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情感决定了美的份量

浏览:455 作者: 来源: 时间:2022-05-08 分类:美学

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吴冠中

美育的苏醒

美术,美术,对美与术的相互关系之探索,耗尽了画家的年华。

儿童在生活中感受到形象之美,于是涂鸦,其术也幼稚,其美也鲜明。但进了美术院校,接受了如何准确描绘物象外貌的技术训练,奴役于形似、酷肖,顾不上美感了,对美感日益麻木。我看,从原始人的绘画形式到文艺复兴技法之日臻完备,至近代最终以抒发感情为核心的数千年绘画发展史,似乎就浓缩在从儿童到巨匠的艺术成长过程中。

但技途往往使人误入歧途。

学习如何表达对象之形貌,其法有限,而如何表达对象之美感,其道无穷,因关系着作者的审美观之发展。

“技”往往受制于工具之异,因工具之异而派生的不同之技,反过来影响艺之变异。油彩和墨彩在划分西洋画和中国画中曾起了标志作用,像一盘棋局中的楚河汉界。艺术不同于下棋,在工具和手法上宜废弃楚河汉界,须不择手段,择一切手段,唯求效果。

林风眠在东、西方绘画的跋涉中,认识到艺术本质之异同,于是他创办的国立杭州艺专只设绘画系,不分西洋画系和中国画系,兼容并蓄,学生必须双向学习,先通而后专。今日几乎所有的美术院校都分油画和国画系,国画系中更分人物、山水、花鸟等科,本意当是培养专家。在一个院校的四年学习中培养专家,正如想在一个狭小的庭院中种植苍松巨柏,连扎根的土壤也没有。

我终生从事美术教学,时时面临着政治、题材、感情真伪、形式法则、艺术规律、误人子弟等等问题的困扰,此中滋味,颇如鲁迅鲁迅所说的腹背受敌,只能横站。我在《美术》1979年第5期发表《绘画的形式美》提出:“……而如何认识、理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应是美术教学中的一个重要环节,美术院校学生的主食!”其时当然遭到各式各样的批判。二十年后的今天,见到中国美术学院“综合绘画工作室”毕业班教学成绩展览,令我十分鼓舞。教学中着力于“美”的启示,“美”的构成因素之剖析,从黑白、彩色、材质等不同角度去探索,殊途同归,使学习者直接地把握造型规律,明悟绘画之“技”只为了服役于“艺”这一本质问题。这样教学的核心着意于“眼”,有别于斤斤于“手”,眼是手之师。

来源于生活,是这一实验教学成果有别于西方艺术的自我面目,教师在教学中起了主导作用。“美”存在于自然中,又被自然的芜杂所掩隐,教师向学生揭示“美”,好比妈妈已将生硬的食物咀嚼过,以便孩子更易消化吸收。当孩子的胃更健壮了,他自己能消化生硬的食物了,我提出过“美术自助餐”的观点,即学院里应开设传统及西方的各种课程,由学生选修(学分制),学生各人各系,因材施教,因材自教,希望这将不止于设想。

今天见到中国美术学院首先实验了综合绘画教学,令我怀念我们最初在杭州艺专绘画系的学习历程。我以“美育的苏醒”为题写这篇短文,以铭感、纪念林风眠老师的教学思想体系,且深信,星星之火必将燎原。我似乎已见到美术教学的更璀璨的前景。

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身家性命,烈火中

——读《亲爱的提奥(梵高书信体自传)》

亲友及熟人们闲谈时,每谈及西洋画,便往往会问我:“听说有一位自己割掉耳朵的画家,是真的吗?是疯子吧?”我只能说是真的。我的回答止于此,很难在轻松短暂的叙谈中进一步介绍文森特·梵高(1853—1890)其人其画,为他割耳朵的奇闻翻案定性。

我学画之始,一接触到梵高的画,便如着了魔,作品中强烈的感情与活跃的色彩如燃烧的火焰,燃烧着读者。除却巫山不是云,我从此偏爱他,苦恋他,愿以自己年轻的生命融入他艺术的光亮与炽热之中!画如其人,我渴望更多地了解他。后来读到他的书信集,苦命作家发自内心的私房话,情悲怆而志宏远,句句催人泪下。20世纪50年代初我从法国回到北京,曾向出版社毛遂自荐,愿根据法文本翻译这书信集,并提到日本已译出近二十年了。我的自荐未被采纳,人们也还继续在嘲笑割耳朵的疯子画家!一个多月前,我收到四川人民出版社寄来的他们刚出版的《亲爱的提奥(梵高书信体自传)》(美国欧文·斯东夫妇编,平野译)感到十分欣喜。我当时正要外出,便带着这本650多页的厚书在旅途中细读了一遍,庆贺梵高终于被真实地介绍给中国人民了。他何曾梦想过将会在东方古国看到无穷的鲜花:知音的爱,同行的泪!编者斯东于1934年出版了他的小说体传记《梵高传》(如今在中国台湾和内地先后均已有中译本),传记虽也写得动人,但仍有些传奇味道,特别是掺进了极不合适的浪漫情节。而这本书信体自传则句句是作者的内心独白,赤裸裸、血淋淋,没有比这更真实更深入的生命的写照了!编者将原稿1670页的材料缩编成一本流畅的、连贯的、分量适当的书,使每一个人都能够阅读与享受这本书,这对中国读者也是较合适的。

瀑布奔泻千丈,激动心弦,有心人都想攀上绝壁去探寻白练的源泉,力量的源泉。短促生命三十七载,却为人类创造了千古绝唱的杰作,人们都曾臆测过疯子梵高灵魂深处的天堂与地狱吧!梵高书信的发表,使我们紧跟着穷画家苦度了数十个春秋,触到了他心脏的剧烈跳动,听到了他的哀鸣,分享了他的醉。穷,折磨了他一辈子,找职业,店员、教师、传教士,最后将身家性命投入了绘画中,绘画是正规的职业吗?他从此坠入了无边际的贫穷海洋中,经常面临着被淹死的危机,面包、咖啡、衣帽、画具……一切的一切,全靠那个善心的弟弟提奥供给。弟弟提奥真是竭尽了母亲的职责,梵高给提奥的大量书信,是浪子对妈妈的倾诉!提奥也并不富裕,梵高并不屡向弟弟要钱,每次也只要100法郎、20法郎、50法郎,都是急等着吃饭、付房租、还债。他是不忍心总向弟弟要钱的,他一直盼望和争取自己的作品能卖出去,卖出去,为了自己,更是为了解放提奥,当提奥告诉他终于卖掉了一幅画的时候,他已将离开人世。

穷汉梵高具有一颗最炽热的心,他的爱像烈火,烘暖人心,也烧焦人的眉发。他真心真意爱穷苦的劳动者们,他到矿区传教,用他自己的感受与见解来讲解福音书,用他自己的有血有肉的具体的爱来替代基督教义抽象的爱。书信中说:“……这里有许多患伤寒与恶热病的人,他们称之为可恶的寒热病,这种病使他们做噩梦,发谵语。在一幢房子里的人全患热病,很少或者根本没有人来帮助他们,所以他们不得不自己来护理病人。大多数煤矿工人由于寒热病而变得身体瘦弱,脸色苍白,形容憔悴,疲惫不堪。由于饱经风霜而使他们早衰,妇女们也都瘦骨嶙峋。煤矿矿山的周围,净是工人们的小屋,房子的旁边有一些被烟熏黑的枯树、荆棘篱围、粪堆、垃圾堆,以及没有用的废煤堆。”在这样的地方工作,他说:“如果上帝保佑我,使我在这里得到一个永久性的职位的话,我会非常、非常高兴的。”

梵高无从考虑拯救广大苦难劳动者的根本的道路,他怀着深厚的同情与爱想来表现他们,这就是他绘画的萌芽。各样花朵有各自的种子,梵高绘画之花的种子里充满着苦难与爱情。

这样的梵高不能没有爱情,但是偏偏没有爱他的女人。他强烈地爱他的表姐,表姐是不肯嫁他的,后来回避他,他追到她家里求见,她不露面,他执意等待,将自己的手伸入蜡烛的火焰中能够保持多久就等待多久。有一个被遗弃的孕妇给梵高当模特,苦难人惜苦难人,梵高收容了她,一度组了个贫穷的小家庭,画家多么向往着宁静的生活,家庭的温暖啊!他又只能要求提奥负担每月添增的费用,提奥是天使!

小家庭毕竟破裂了,画家只能专一地到绘画中去寻找爱情的寄托和痛苦的麻醉。梵高从事绘画前后不过十年,但经常每天工作十余小时,画得精疲力竭,最后的七年更是忘我地投入到如醉如狂的创作生涯,他的花朵是用血浇灌的。

梵高的早期作品着眼于生活的苦难,着力描写种土豆的农民、织布的工人、故乡荷兰的矮屋、田野里稀落的羊群……而这些也正是米勒的画题,米勒是他心目中的画圣。

“米勒的《晚钟》是一件好作品,是美,是诗。你要尽力地赞美它;大多数人都对它不够重视。”“呵,提奥,我说,米勒是一个多么伟大的人啊!我向德·布克借来申西尔的伟大著作;我点起灯,坐起来看这本书,因为白天我必须作画。我刚巧在昨天读到米勒所说的话:‘艺术便是战斗。’”梵高看到他老师毛威的一幅画,画着拖渔船的瘦马,“这些可怜的、被虐待的老马,黑的、白的、棕色的马,它们忍耐地、柔顺地、心甘情愿地、从容自在地站着……我以为毛威的这幅画,是为米勒所称赞的那种少有的绘画作品。米勒会在这种画前面长久地站着,嘴里喃喃地自言自语地说:‘画得很有感情,这才是画家。’”一天夜里,当他看到牛棚里的一个小姑娘因母牛阵痛而流泪时,他犹如看到了米勒的画面。当别人谈到法国学院派一些作家的作品时,梵高更愿看米勒画的家庭妇女,认为漂亮的躯体有什么意思呢?畜生也有肉体,或者甚至比人的肉体更加棒,至于灵魂,这是任何畜生都永远不会有的。他无休止地临摹米勒的作品,追求乡间的、纯朴的灵魂之美。“……当我有更多的收入的时候,我经常要搬到与大多数画家的要求不同的地区住,因为我的作品的构思,我所要采取的题材,顽强地要求我这样做……所以人们宁愿待在有东西可以画的最脏的地方,而不喜欢与漂亮的太太在茶会上鬼混——除非要画太太。”这样的艺术观奠定了梵高表现手法中现实主义的基本特征,他的作品深深地根植于现实,他永远不肯离开模特去虚构人物,他到处寻找模特,揭示模特由于身心磨难而铸成的独特形象,他笔底人物的形象令人永远难忘怀!

梵高从事绘画之始是与文学构思混淆着的,或者说更多情况是由于文学构思的推动,绘事有时不免居于从属地位。当他接触到巴黎的印象派之后,以视觉感受为主导的表现手法大大刺激了荷兰乡土画家,他彻底改变了固有的色彩学观念,斑斓的画面替代了沉郁的色调。但是他没有沉湎于印象派的迷人情调。“……通过印象派画家,色彩得到了肯定的发展(尽管他们进入了迷途)。然而德拉克洛瓦却已经比他们更加完善地达到了这个目标。米勒的画几乎是没有色彩的,他的作品多么了不起啊!从这一方面看,疯病是有益的,因为人会变得不太排斥别人。印象派有很多长处,但是从那些长处中却找不到人们想要看到的重要的东西。”“巴黎人对于粗犷的作品缺乏鉴赏力,这是一种多么大的错误啊!我在巴黎所学到的东西,已经被我扔掉了,我返回到我知道印象派以前在乡下所拥有的观念。如果印象派画家责备我的画法,我不会感到惊奇,因为我主要地不是接受他们的影响,而是德拉克洛瓦的设想的影响。为了尽量表达我自己的情感,我更加任性地使用颜色。”其实梵高并没有扔掉巴黎学来的东西,他利用了印象派所发现的色彩的科学规律,更淋漓尽致地、神异地表达他强烈的感受与情思,以视觉形象为主的绘画构思是他画面的主导了。如果说他前期作品偏于诗中有画,则后期作品是画中有诗。“……色彩的研究,我始终想在这方面有所发明,利用两种补色的结合,它们的混合与它们的对比,类似色调的神秘颤动,表现两个爱人的爱;利用一种浅色的光亮衬着一个深沉的背景,表现脑子里的思想;利用一个星星表现希望;利用落日的光表现人的热情。在照相写实主义中确实没有什么东西,但是其实是不是存在着某些东西呢?”“在我的油画《夜间咖啡馆》中,我想尽力表现咖啡馆是一个使人毁掉自己、发狂或者犯罪的地方这样一个观念。我要尽力以红色与绿色表现人的可怕激情。房间是血红色与深黄色的,中间是一张绿色的弹子台;房间里有四盏发出橘黄色与绿色光的柠檬黄的灯。那里处处都是在紫色与蓝色的阴郁的房间里睡着的小无赖身上极其相异的红色与绿色的冲突与对比。在一个角落里,一个熬夜的顾客的白色外衣变成柠檬黄色,或者淡的鲜绿色。可以说,我是要尽力表现下等酒店的黑暗势力,所有这些都处于一种魔鬼似的淡硫黄色与火炉似的气氛中,所有这一切都有着一种日本人的快活的外表与塔塔林的好脾气。”(塔塔林系都德小说中人物——笔者注)

地动山摇、树丛飞龙蛇、房屋伏狮虎、麦田滚热浪、醉云奔腾、繁花喷艳……一切都被织入了梵高豪迈绚丽画图的急剧漩涡里。20世纪50年代初,我曾专程去法国南方阿尔追寻梵高画境的源泉,并特意住进他住过的那类小旅店,一连几天到四野探寻大师的踪影。那里依旧有树丛、房屋、麦田、繁花……但其间并无龙蛇狮虎的骚动,房屋是稳定而垂直的,地平线是宁静的。梵高为了尽量减轻提奥的负担,一直在寻找生活最便宜的乡村,他不断迁居、流浪,每搬到一个新村子,都感到是美丽的,当地的人民是可爱的,情人眼里满是画。谁都见过繁星的夜空,谁又见过繁星似花朵的夜空!“……毕沙罗说得对:你必须大胆夸张色彩所产生的调和或者不调和的效果;正确的素描,正确的色彩,不是主要的东西,因为镜子里实物的反映能够把色彩与一切都留下来,但毕竟还不是画,而是与照片一样的东西。”“当保尔·曼兹看到德拉克洛瓦感人的、强烈的草稿《基督的船》时,身子转了过去,大声说:‘我不了解人们怎么能够被一点蓝色与绿色引起那么强烈的恐怖。’北斋也使你发出同样的呼喊,但是他是以他的线条、他的版画使你惊异的。当你在你的信中说‘波浪是爪子,船给波浪抓住’时,你感到恐怖。如果你把色彩画得真实,把素描画得真实,它就不会使你产生类似那样的感觉。”“……我的手头有一幅画着田野上月亮升起的画,并且在努力画一幅我生病前几天开始画的油画——一幅《收割的人》。这幅习作全是黄色,颜料堆得很厚,但是主要的东西画得很好,很简练。这是一个画得轮廓模糊的人物,他好像一个为要在大热天把他的工作做完而拼命干活的魔鬼;我在这个收割的人身上,看到了一个死神的形象,他在收割的也许是人类。因此这是(如果你高兴这样说)与我以前所画的播种的人相反的题材。但是在这个死神身上,却没有一点悲哀的味道:他在明朗的日光下干活,太阳以一种纯金的光普照着万物。”读梵高的画,画中总有一种勾人心魂的魅力;读其书,魅力来自平凡的、正义的、亲切的、被迫害的善良人的坦率的极度敏感!

梵高坚信,为工作而工作是所有一切伟大艺术家的原则,即使濒于挨饿,弃绝一切物质享受,也不灰心丧气。“你知道我经常考虑的是什么吗?即使我不成功,我仍要继续我所从事的工作。好作品不一定一下子就被人承认,然而这对我个人有什么关系呢?我是多么强烈地感到,人的情况与五谷的情况那样相似。如果不把你种在地里发芽,有什么关系呢?你可以夹在磨石中间磨成食品的原料。幸福与不幸福是两回事!两者都是需要的,都是有好处的。”“颜料的账单是一块挂在脖子上的大石头,可是我必须继续负债!”“要不是我长时期地饿肚子,我的身体会健壮的;但是我继续不断地在饿肚子与少画画之间进行选择,我曾经尽可能地选择前者,而不愿少画一些画。”“当人们逐渐得到经验的时候,他同时也就失去了他的青春,这是一种不幸。如果情形不是这样的话,生活该会是多么美!”

狂热地工作的梵高的不幸不止于生活的坎坷,疾病不时来袭击,终于精神失常而割下了自己的耳朵,发了疯病,间歇性的疯病。间歇期间,神志仍是非常清醒的,他加倍发奋地作画,以此来压抑精神和肉体的痛苦。“贝隆大夫说,严格地说,我不是发疯,我想他是正确的;因为在发病的间歇,我的心境绝对正常,甚至比以前更加正常。幸亏那些讨厌的噩梦已经不再使我受折磨。而在发病的时候,噩梦是可怕的,我对一切都失去知觉。但是发病驱使我工作,认认真真地工作,像矿工那样。矿工们总是冒着危险,匆匆忙忙地干他们的工作的。”“画画似乎对我的身体康复至关紧要,由于最近几天没有事情干,不能够到他们分配给我作画的房间里去作画,我几乎吃不消了。工作激励了我的意志,所以我不太注意我的心智衰弱。工作比别的什么都更能使我散心。如果我能够真正使自己全身心地从事画画的话,画画也许就是最好的药。”待到疾病复发,他感到绝望时,便借口打乌鸦,带着******到野地里结束了自己难以忍受的无边际的苦难生涯。

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魂与胆

——李可染绘画的独创性

“可贵者胆,所要者魂。”李可染先生谈过的许多有关山水画创作的精辟言论,都是从长期探索实践中所凝练的肺腑之言,他这两句对魂与胆的提醒,我感到更是击中了创作的要害,令人时时反省。

1954年在北海公园山顶小小的悦心殿中举行了李可染、张仃和罗铭三人的山水画写生展览,这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑,不可等闲视之。他们开始带着笔墨宣纸等国画工具直接到山林中、生活中去写生,冲破了陈陈相因日趋衰亡的传统技法的程式,创作出了第一批清新、生动、具有真情实感的新山水画。星星之火很快就燎原了,中华人民共和国成立三十余年来的山水画新风格蓬勃发展,大都是从这个展览会的基点上开始成长的,我认为这样评价并不过分。

“写生”早不是什么新鲜事物了,西方绘画到印象派可说已达到写生的极端,此后,狭义的写生(模拟物象)顶多只是创作的辅助,打打零工,完全居于次要的地位了。“搜尽奇峰打草稿”,石涛也曾得益于写生,他的写生实践和写生含义广阔多了,但能达到这种外师造化又内得心源的杰出作者毕竟是凤毛麟角。日趋概念化的中国山水画贫血了,诊断:缺乏写生——生命攸关的营养。关键问题是如何写生,即写生中如何对待主、客观的关系。李可染早年就具备了西方绘画坚实的写实功力,困难倒不在掌握客观形象方面,用心所苦是在生活中挖掘意境,用生动的笔墨来捕捉生意盎然的对象,借以表达自己的意境。徒有空洞的笔墨之趣不行,徒有呆板的真实形象乏味,作者在形象与笔墨之间经营、斗争,呕心沥血。李可染在写生中创作,他是中国传统画家将画室搬到大自然中的最早、最大胆的尝试者,他像油画家那样背着笨重的画具跋山涉水,五六十年代间他的十余年艺术生活大都是这样在山林泉石间度过的,创作了一批我国山水画发展中划时代性的珍贵作品。

五代、宋及元代的山水画着意表现层峦叠嶂,那雄伟的气势惊心动魄,但迄清代的四王,虽仍在千山万水间求变化,但失去了山、水、树、石的性格特征,多半已只是土馒头式的堆砌,重复单调,乏味已极。李可染在水墨写生中首先捕捉具有形象特色的近景,仿佛是风景的肖像特写,因之,他根据不同的对象,不同的面貌特征,采用了绝不雷同的造型手法,力求每幅画面目清晰,性格分明。《夕照中的重庆山城》统一在强劲的直线中,那滨江木屋的密集的直线与桅樯的高高的直线和谐地谱出了垂线之曲,刻画了山城某一个侧面的性格特征。作者当时的强烈感受明显地溢于画面,他忘乎所以地采用了这一创造性的手法,这在中国传统绘画中前所未有,是突破了禁区。正由于那群控制了整个画面的细直线显得敏捷有动势,予人时而上升时而下降的错觉,因而增强了山城一若悬挂之气势,表现了山城确乎高高建立在山上。《梅园》除一亭外,全部画面都是枝杈交错,乱线缠绵,繁花竞放,红点密集。在墨线与色点紧锣密鼓的交响中充分表现了梅园的红酣,梅园的闹,梅园的深邃意境。当我最初看到这幅画时,感到这才是我想象中所追求的梅园,是梅园的浓缩与扩展,它令我陶醉。这里,作者用粗细不等的线、稠密曲折的线、纷飞乱舞的线布下迷宫,引观众迷途于花径而忘返。在貌似信手狂涂狂点中,作者严谨地把握了点、线组织的秩序与规律,要组成这一充实丰富、密不通风的形象效果大非易事,失败的可能远远多于成功的机缘,所以李可染常说:废画三千。在《鲁迅故乡绍兴城》中,全幅画面以黑、白块组成的民房作基本造型因素,用以构成沉着、素朴而秀丽的江南风貌。偏横形的黑、白块之群是主体,横卧的节奏感是主调,以此表现了水乡古老城镇的稳定感和宁静气氛,那些尖尖的小船的动势更衬托和加强了这种稳定感和宁静气氛。这批画基本都是在写生现场完成的,这种写生工作显然不是简单地模拟对象,而是摸透了对象的形象特征,分析清楚了构成对象的美的基本条件后,狠而准地牢牢把握了对象的造型因素,用其各不相同的因素组成不相同的画面。这是提炼,是夸张,而其中形式美的规律性,也正与西方现代艺术所探求的多异曲同工之处。

为了充分发挥每幅作品的感染力,李可染最大限度地调动画面的所有面积。他,犹如林风眠和潘天寿,绝不放松画面的分寸之地,这亦就是张仃同志早就点明的“满”。李可染构图的“满”和“挤”是为了内涵的丰富与宽敞。他将观众的视线往画里引,往画境的深处引,不让人们的视野游离于画外或彷徨于画的边缘。《峨眉秋色》的构图顶天立地,为的是包围观众的感觉与感受,不让出此山。《凌云山顶》中满幅树丛,将一带江水隐隐挤在林后,深色丛林间透露出珍贵的明亮的白。李可染画面的主调大都黑而浓,其间穿流着银蛇似的白之脉络,予人强烈的音响感。正如构图的“满”是为了全局的“宽”,他在大面上用墨设色之黑与浓是为了突出画中的眉眼,求得整体醒目的效果。李可染的艰苦探索已为中国山水画开辟了新的领域,扩大了审美范畴。今天年青一代已很自在地通过他建造的桥梁大步走向更遥远的未来,他们也许并不知道当年李先生是在怎样艰难的客观条件下工作的。《新观察》杂志曾借支100元稿费支持他攀登峨眉,而保守派则坚不承认他的作品是中国画,说那不过是一个中国人画的画。

我爱李可染的画,爱其独创的形式,爱其自家的意境。他的意境蕴藏在形象之中,由形式的语言倾吐,无须诗词作注解。《鲁迅故居百草园》其实只是平常的一角废园,然而那白墙上乌黑的门窗像是睁大着的眼睛,它凝视着观众,因为它记得童年的鲁迅。杂草满地,清瘦的野树自在地伸展,随着微风的吹拂轻轻摇曳,庭园是显得有些荒芜了,正寄寓了作者对鲁迅先生深深的缅怀。李可染画中比较少见的,是作者在这幅画上题记了较长一段鲁迅的原文,这是作者不可抑止的真情的流露。就画论画,即便没有题记,画面也充分表达了百草园的意境。在《拙政园》及《颐和园后湖游艇》中,李可染一反浓墨重染的手法,用疏落多姿的树的线组织表达了园林野逸的轻快韵致。诗人以“总相宜”三字包括了浓妆与淡抹的美感,这是文学。绘画中要用形象贴切地表现浓妆与淡抹的不同美感,却更有一番甘苦。李可染在《杏花春雨江南》中通篇用峣峣淡墨表现雨中水乡,淡墨的银灰色与杏花的粉红色正是谐和色调。类似的手法也常见于《雨中泛舟漓江》等作品中,令观众恍如置身于水晶之宫。所要者魂,魂,也就是作品的意境吧!

我感到《万山红遍》一画透露了作者艺术道路的转折点,像饱吃了十余年草的牛,李可染着重反刍了,他更偏重综合、概括了,他回头来与荆、吴、董、巨及范宽们握手较量了!他追求层峦叠嶂的雄伟气势,他追求重量,他开始塑造,他开始建筑!然而新的探索途中同样是荆棘丛生,路不好走,往往是寸步难行!李可染采用光影手法加强深远感,他剪凿山的身段以表现倔强的效果。于是又开始大量地失败,又一番废画三千。老画家不安于既得的成就和荣誉,顽固地攀登新的高峰,他自己说过,死胡同也必须走到底才甘心。“马一角”虽只画一角,但作品本身却是完美的整体。李可染的写生作品即便有些是小景小品,也都是惨淡经营了的一个独立的小小天地。但他如今更醉心的是视野开阔、气势磅礴的构图了:飞瀑流泉,山外青山。这类题材由于中国人民最熟悉,永远爱好,因此传统绘画中代代相传,只可惜画滥了,早成了概念化的老套套。最近我看到李可染1982年的一幅新作山水,表现了“山中一夜雨,树杪百重泉”的王维诗境,整幅画面由黑白相间的纵横气势贯通,全局结构严谨,层次多变而统一。山、树、瀑,形象均极生动,体态屈曲伸展自然,却又带有锐利的棱角,寓风韵于大方端庄之中。我按捺不住心头的喜悦与兴奋,对李先生说:这是您现阶段新探索的高峰,是您70年代至今的代表作!

诗歌《拉奥孔》运用时间作为表现手法,雕刻《拉奥孔》的表现手法则完全依凭空间。这是莱辛早就分析了的文学与造型艺术表现手法间的根本区别。“牧童归去横牛背”是诗,是文学,表现这同一题材的绘画作品已不少,但大都只停留于用图形作了文学的注脚。李可染在其《牧归图》《暮韵图》等等一系列表现农村牧童生活情趣的作品中,着力强调了“形式对照”这一绘画的固有手法。焦墨塑造了如碑拓似的通体乌黑的牛,一线牵连了用白描勾勒的巧小牧童;俏皮的牧童伏在笨拙的牛背上,大块的黑托出了小块的白;夏木荫浓,黑沉沉的树荫深处躲藏着一二个嬉戏的稚气牧童,牛,当它不该抢夺主角镜头时,往往只落得虚笔淡墨的身影。李可染的牛与牧童之所以如此迷人,是由于他在天真无邪的牛与儿童的生活情趣中挖掘了黑与白、面与线、大与小、粗豪与俏皮间的无穷的形式对照的韵律感。作者的强烈对照手法同样运用于人物画创作,他的《钟馗嫁妹》中那个浑身墨黑的莽汉子后面跟着一个通体用淡墨柔线勾染的弱妹子。我爱听李先生说戏,他谈到当红脸宽袍气概稳如泰山的关羽将出场时,必先由身躯小巧裹着紧身衣的马童翻个筋斗满场。这动与静、紧与宽的衬托不正是李可染《牧归图》的范本吗?这使我想起李可染真诚地、长期地向齐白石学习,但齐白石并非山水画家,李可染则从不画花鸟。

张仃同志还曾指出过李可染作品的另一特色:“乱”。李可染在作品中力求用笔用墨的奔放自由,往往追求儿童那种毫无拘束的任性,使人感到痛快淋漓。特别是在写生期作品中,因写生易于受客观物象的约束,他力避刻板之病。大人者不失其赤子之心,李可染在新中国成立前的人物画中,早已流露了其寄情于艺术的天真的童心。“乱”而不乱,李可染于此经营了数十年,看来潇洒的效果也正是作者用心最苦处。李可染不近李白,他应排入苦吟诗人的行列,他的人物画中多次出现过贾岛。可贵者胆,李先生在艺术创作中是冲撞的猛士,但在对待具体工作时,从艺术到生活,对自己的要求是严格的。他作画不喜欢在人群中表演,连写字也不肯做表演。有一回在一个隆重的文士们的雅集会上,被迫写了几个字,他写完后对我说:心跳得厉害!我看他脸上红得像发烧似的。良师益友,四十余年的相识了,前几年他送我一幅画,拿出两幅来由我挑选一幅,我选定后他再落款,虽然那只是写上姓名和纪念等几个小字,但涉及全局构图的均衡,且落笔轻重和字行的排列还费推敲,他于是请我先到隔壁隔壁房里去等待。岁月不肯让人,七十余高龄的李可染已在遭到疾病的暗暗袭击,手脚渐渐欠灵活了,他有时哆嗦着在画面上盖印,他的儿子小可是北京画院的青年画家,自然可以代替他使用印章,但李先生不让,他对盖印位置高低的苛刻要求是任何人不能替代的!

今年春节到李先生家拜了个年,回来写下这点心得作为自己学习的回忆,并以此为李先生恭贺新春,祝他的艺术新花开遍祖国,开遍东方和西方!

文章来源:Kindle电子书《审美力》

图片来源:第一张、第三张:Veer图库,第二张:千图网

网站编辑:龙伟