（摘自《非洲》（第4版）[美]玛利亚·格罗斯-恩加特，[美]约翰·H.汉森，[美]帕特里克·奥米拉（主编） 赵亮宇 译）
非洲的视觉艺术
帕特里克·麦克诺顿、黛安·佩尔林
非洲艺术已经有几千年的历史了，几个世纪以来，非洲艺术经历了无数次重大的、往往是戏剧性的变革，直到今天依然在变化中。它的形式和材料、意义和功能总是千变万化，具有丰富的想象力，是个人和社会生活的动态反映。它常常令人惊叹，形式上也很复杂。早在五百年以前，西方人就开始收藏非洲艺术作品，而它事实上也深刻地影响了欧洲现代艺术。
时光荏苒，对非洲艺术的研究也经历了巨大的变革。过去的几百年间，欧洲人把它看作陌生社会的带有异国情调的产物，不需要太多的解释。到了20世纪，人们开始认识到非洲艺术作品背后反映的社会、宗教和政治因素，但相关背景知识仍然欠缺。自20世纪60年代以来，艺术史学家和人类学家发展出越来越成熟的方法来学习和理解非洲艺术的微妙性、复杂性以及其与社会和文化的动态关系。
为了将复杂的话题简单化，本章将会介绍三类非洲艺术：传统艺术、波普艺术(popularart)、纯艺术或当代艺术。
传统艺术包括在非洲当地制作和使用的面具、人像和其他物品，这些物品涉及精神实践、过渡仪式或声望和地位的展示，包括与领袖相关的活动。传统艺术品通常由木头雕刻而成，与它所处的群体紧密相连，反映并塑造了这里的信仰和习俗。从如今西方博物馆收藏的大多数非洲传统艺术品来看，艺术家的名字并没有被保存下来，所以作者通常被认定为特定的族群。因此，这些艺术品常常会被称为多贡人像或约鲁巴面具，诸如此类。
波普艺术是指随着殖民主义到来而出现的多种艺术表现形式。波普艺术家可能会使用一般与传统艺术无关的材料，如画布、纸板乃至用塑料皮包裹的线材。波普艺术的目的是让任何人都能看到；它与神圣或秘密的机构无关，而且常常是为了娱乐或广告而制作的。
纯艺术或当代艺术是指20世纪开始作为个人表达和审美展示的渠道而创作的艺术。纯艺术与其他艺术类别的主要区别在于，它不像传统艺术和许多波普艺术那样，在当地背景下或作为纪念品创作；相反，艺术家创作当代艺术的目的是将其作为“艺术”进行展示，大多数艺术家希望的是得到全球公众的欣赏。此外，与大部分传统艺术和波普艺术不同，几乎所有的当代艺术作品都是署名的。
以上三种艺术类别表明，非洲艺术和表达文化(expressiveculture)的各种形式之间存在着差异。但它们在形式上和概念上也有很多重叠，并且事实上，几十年来，非洲艺术学者一直在努力界定它们之间的区别。我们选择了三个被广泛接受的类别，但不应将它们视为僵化的分类。相反，它们可以作为开始理解和欣赏今天非洲艺术多元性的框架。
传统艺术
对很多人来说，非洲传统艺术主要由来自两个广袤地区的面具和人像组成：西非的尼日尔河和贝努埃河(BenueRiver)周边地区与中部非洲的刚果河流域。虽然面具和人像一直(并经常继续)被这些地区的许多民族所使用，但它们绝不是非洲传统艺术多样性和丰富性的全部，只能说是反映了外国收藏家的兴趣。事实上，非人物艺术(nonfiguralarts)是不少非洲民族，特别是东部和南部非洲民族的主要视觉艺术传统。例如，生活在肯尼亚和坦桑尼亚的游牧民族马赛人不制作自用的面具或人像，但他们以其美丽新颖的珠饰而闻名于世。除服饰和身体装饰外，非人物传统艺术还涵盖了家具，如凳子和头枕；其他家用物品，包括陶瓷器皿和篮子；甚至是武器——西方人常常把它们归入“手工艺品”的范畴。这些艺术也出现在出产人物雕塑的地区，在非洲的许多地方创造了丰富、复杂的艺术风格流派。事实上，对大多数人来说，非人物艺术比面具和人像更为普遍，也更为常见，因为后者可能只能在某些场合或由特定的人观看。
非洲传统艺术最常见的是按制作和使用它的族群来划分。在很多学术文献和博物馆展览中，艺术作品的独特风格和视觉特点都与特定的族群有关。例如，在人物面部、颈部和躯干上以浮雕形式雕刻的精致疤痕是刚果民主共和国卢卢瓦人(Luluwa)雕塑风格的一个元素。但许多族群，如尼日利亚的伊格博人和马里的巴马纳人，他们的艺术创作则具有多种风格。另外，族群之间的艺术差异往往并不牢靠，这一点，我们不仅在大部分城市(往往吸引了来自许多地区的人)里可以看到，在某个族群家园的边缘地带，以及在许多农村地区也是如此，这些地区的空间由一个以上的群体共享，并发生了大量的互动，诸如友谊、通婚以及通过耕作和放牧及联合经营来对土地进行互补利用等。
此外，长途旅行和商业是非洲历史的重要组成部分，扩张主义政治亦然，因此，艺术的形式、思想和功能往往具有高度的流动性和互动性。众多民族共享多种类型的艺术，具体实例的外观和功能往往非常相似。带有精神附属物的人物雕塑就是一个很好的例子。它们从尼日利亚和喀麦隆穿过刚果民主共和国，一直到南部的安哥拉和东部的坦桑尼亚都有分布。从几内亚海岸到尼日利亚中部乍得湖附近发现的巨大横式面具(horizontalmask)是另一个很好的例子。
传统艺术品的所有权可能很复杂。在某些情况下，个人对艺术品的所有权是惯例。例如，在马里，木雕门锁通常被雕刻成抽象的动物或人物，用于保护人们的私人房间。但也有一些物品则可能由一个家庭或宗族拥有。在坦桑尼亚北部海岸附近，扎拉莫(Zaramo)女孩在标志着她们开始成为女人的隐居时期，会得到一些小型的抽象女性人偶。在不使用时，这种人偶由家庭中父系的一位年长妇女保管，她把它作为重要的传家宝。此外还有些情况下，宗教或社会组织甚至整个社区“拥有”艺术品。如巴马纳青年聚会表演时戴的面具，即由牧师或领导人负责保管。
材料与伎艺
木头是最常与非洲传统艺术联系在一起的材料。传统的雕刻工具叫作扁斧(adze),它类似斧头，但刀刃与手柄垂直。雕刻完之后，工匠会在有些物品上面涂上颜料。最初，人们使用当地制造的植物和矿物颜料。今天，工厂生产的颜料因其色彩鲜艳、持久性强而成为首选。对希望艺术品保藏长久的西方人来说，木头可能看起来是一个奇怪的材料选择，由于非洲大部分地区气候和昆虫的影响，它可能很快就会腐烂。然而，除了少数例外，非洲的这些艺术品在创作之时并没被打算保存太久——更新是人们普遍的预期和愿望。
另一种同样重要的材料是铁。在一些族群中，如多贡族和巴马纳族，漂亮的铁制灯具和铁杖是铁匠技术能力和审美水平的证明。然而，更多时候，他们的产品还能有其他用途：用铁锄耕种田地，用铁刃的扁斧雕刻木材。在铁匠大师的手中，即使是这些看似平常的工具，也能让物件显示出一种超越平凡的形态和工艺之美。
非洲传统的黏土艺术包括碗、罐和其他器皿以及独立式的人像。和金属一样，陶土也不易腐烂，尼日利亚诺克(Nok)文化遗址出土的陶俑是撒哈拉以南非洲已知的最古老传统雕塑。大多数陶瓷器具都是实用性较强的器皿，使用泥条盘筑、模具成型和泥板成型的方法，由手工制成。随着塑料和珐琅容器的广泛使用，陶器制作在一些地区有所降温，但在另一些地区仍很兴盛，现在已成为收藏家们趋之若鹜的收藏品。
布料是用当地的棉、毛、蚕丝以及人造丝等进口纤维织成的。在早期，一些地区还制作了树皮布。大部分布料是条织的，即在织布机上织出几英寸到两英尺宽的布条，然后缝合成一个大的长方形。编织图案、涂绘、印、染、刺绣、贴花等手法，使非洲出产的布成为世界上最美丽、最复杂、最多彩的布之一。非洲各地进口和制造的工厂布也很受欢迎。印制的图像可以纪念特殊的场合，特别是在东非，这里的布料往往印有谚语，将语言艺术和视觉艺术结合起来。
其他材料，如黄金、铜合金和象牙，都是贵重材料：它们的使用通常意味着财富或者在宗教或政治领域的重要性。例如，在西非的贝宁王国，使用黄铜是王室的特权；纪念已故国王的祭坛上陈列着黄铜雕塑，如纪念头像。在非洲的许多地方，大象因其体形和力量而与领袖的形象联系在一起，因此，用象牙雕刻成的号角、哨子、首饰、容器和挂饰，成为特别合适的政治权威标志。
传统上，除了在大约六个国家(尼日利亚、塞拉利昂、几内亚、刚果民主共和国、津巴布韦和埃塞俄比亚)之外，非洲雕塑家不会经常使用石头。那些风格流派都没有延续到今天。然而，至少在其中一个地区，即津巴布韦，石雕技艺已经成功地回到了艺术馆和旅游市场。
传统艺术以立体艺术为主，绘画、素描和雕刻的例子很少，而这些艺术形式在波普艺术和现代/当代艺术中很突出。但在非洲南部和现今撒哈拉沙漠的洞穴和岩石遮蔽所壁上的绘画和雕刻是非洲已知的最古老的艺术实例。在更为晚近一些的时代，马里的多贡人在岩石上画出了神圣的符号，囊括了他们民族精神的重要方面，坦桑尼亚苏库马人(Sukuma)中的驯蛇人和蛇咬伤治疗者团体也是如此。从布基纳法索到喀麦隆和南非，在房屋的外墙上经常可以见到令人惊叹的绘画设计。然而，除了装饰雕塑外，涂料最常见的用途可能是装饰人体，不仅是为了美观，也是为了展示重要的社会和精神状态以及各种转变。
艺术家
在非洲传统艺术中，某些材质和技艺只属于一种性别的工匠。在几乎所有的社会中，金属加工和雕刻，无论是木头、象牙还是石头雕刻，都是男人专属的领域。肯尼亚的图尔卡纳人(Turkana)是一个例外，那里的女性制作的木制容器里就有世界上最优雅的碗形容器。陶艺一般被认为是女性的技艺，在一些社会中，陶艺师很可能是铁匠的妻子。但也有例外，如在尼日利亚东部的某些族群中，女性制作盛放食物和水的陶罐，而男子则制作用于占卜和治疗的拟人化祭祀器皿。
男子或女子从事编织的情况主要因地区而不同，有时候织布机的种类也是决定因素之一。在西非部分地区，男子能用卧式织布机织出很长、很窄的布条，而同一地区的女性则用宽幅立式织布机织出较宽的布料。中部非洲的男子编织拉菲亚布(raffiacloth,酒椰叶纤维布),而在马达加斯加，同样的材料主要由女子负责编织。
无论性别如何，创作传统艺术的人们和全世界的艺术家一样，都要接受培训，并在自己选择的领域得到认可。这里存在一个关于非洲艺术的常见但完全错误的既定观念：这片大陆的艺术是由无名无姓、无师自通的男人和女人创造的。这种刻板印象很典型地显示了西方对非洲的偏见和误解。首先，之所以大多数非洲传统艺术在非洲以外是匿名的，只是因为收藏家没有记录艺术家的名字。在非洲范围内的大部分情况下，无论物品是以仪式用途还是以功利目的为导向，艺术家的名字都是众所周知的。真正伟大的艺术家声誉遍及四方，以至于人们会长途跋涉去购买他们制作的物品。其次，无师自通的艺术家的神话可能契合西方关于“高贵的野蛮人”(noblesavage)的浪漫想法，但这些物品其实揭示了非洲艺术家们对材料、技术和构成的深刻理解。在许多情况下，培训是非正式的。而在另外一些地方，正式的学徒制度是专业训练的必需，有时会持续很多年。例如，在巴马纳人中，铁匠也是木雕师，而铁匠是一种世袭的职业。当一个小男孩正式开始他的学徒生涯时，他已经在他父亲的锻造工坊里度过了无数个小时，观察和执行小任务。他的正式学徒期可能会持续七八年之久，首先学会使用风箱，然后学会雕刻木材，最后学会锻造铁器。
除了少数例外情况，大多数传统艺术家都是兼职创作，以此来补充家庭收入。当然，著名的艺术家可能会赚到足够的钱，让其他家庭成员承担他或她本来需要做的务农或放牧工作，从而使艺术家有更多的时间投入创作中去。
艺术家通常会提前制作一批实用性物品，然后在家中出售或拿到市场上销售，但面具、人像和最负盛名的实用性物品一般都是按个人订单制作的。客户可以详细解释他们想要的东西，他们可以指定物品的类型，由艺术家决定细节，艺术家和客户也可以协商委托制作的具体细节。
传统艺术与历史
艺术品的年代越久远，就越难了解它。对非洲来说尤其如此，在那里，许多艺术品的材质极易腐烂，书面文献很少，而考古作为一项耗资颇大的工作，很多时候在一个国家内的重要性不如其他更紧迫的需求。因此，我们对非洲古代艺术的了解是不全面、不完整的。但我们从永久性材料中得到的证据还是表明，非洲的艺术传统是丰富多样的。
在纳米比亚南部沙漠山区一个被称为“阿波罗11号”(Apollo11)的巨岩上发现的岩画是非洲已知最古老的艺术品，其历史可追溯到公元前21000年之前。在非洲南部和东部的其他地区也发现了古代岩画和雕刻，但这些岩画和雕刻的具体创作时代仍然是个问题，有证据表明，一些地区数千年的艺术传统一直延续到了欧洲人到来的时候。遥远的北方，在现在的撒哈拉沙漠中部，岩画的年代已经可以用碳14法测定，约为公元前1万年左右。无论它们的地理位置在哪里，这些岩画和雕刻都包括抽象的图案以及奇妙的动物形象和狩猎、宗教或社会活动的场景。撒哈拉的岩画还记录了马和骆驼来到非洲大陆以及古代面具的使用。南部非洲年代较近的岩画描绘了欧洲火器的使用。虽然这些岩画和雕刻被普遍认为反映了人们关于世界和宇宙的信仰，但几乎没有证据能对其中的详情作出明确的解释。
非洲的建筑也是拥有悠久历史的艺术品。公元1000年左右，在古加纳帝国的首都昆比萨利赫(KoumbiSaleh)就出现了干砌石建筑，这一建筑传统始于公元前第二个千年中期毛里塔尼亚中部的达提希特(DharTichitt)地区。公元1000年至1500年间，在非洲南部，现在被称为大津巴布韦的文明发展出了复杂的生产和贸易网络、统治精英阶层和复杂而精美的石建体系，并出现了几个区域中心。在东非斯瓦希里海岸，还发现了同一年代或更早时期用珊瑚砖石切割而成的城市和清真寺建筑遗迹。大约在同一时间，或者可能更早，埃塞俄比亚的基督教教堂是由巨石雕刻的。还有一些地方，需要定期维护和整修的材料，如黏土、木头和茅草，已经成为建筑的常态，这些材料的易损性也导致我们对这种建筑的历史知之甚少。
由于历史的偶然和考古学研究的发展，我们对尼日利亚的古代艺术了解最多。在撒哈拉以南非洲地区发现的最古老的雕塑是黏土制成的，可追溯至公元前500年到公元500年之间，不过它的起源可能还要更早。它来自尼日利亚一种被称为“诺克”的文化，这种文化是以发现其中大部分遗迹的城镇命名的。从细节上看，如男性人像身上描绘的大串珠子，表明这是一尊领袖雕像。诺克人像的雅致简约与尼日利亚东南部伊格博乌库遗址中发现的9世纪的精致金属制品形成了鲜明的对比。在遗址的神庙和墓葬中发现了大量非凡的青铜铸雕塑。今天的伊格博人的祖先制作了它们，包括动物塑像和人的头像、器皿以及贝壳和葫芦等物的复制品。这些器物与一个复杂的、广泛的、强大的宗教政治组织有关。在更往西的地区，领导也同样重要，早在公元前第一个千年的晚期，这里就出现了以商业和扩张为目标的复杂、松散、相互间不断竞争的城邦联盟。这些城邦的中心是伊费(Ife),在11世纪到15世纪，伊费出现了用黏土和黄铜制造的艺术品，包括赤陶头像——很可能是领导人的肖像，这是自然主义和理想化抽象艺术的巧妙结合。此后，在同一片广袤的土地上，贝宁王国从15世纪开始兴盛，直到1897年被英国人打败。贝宁雕塑向我们展示了为国家服务的艺术是多么丰富和复杂，艺术家们为国王工作，创作出纪念已故国王的黄铜头像等神器以及宫廷家具和王室服饰。英国占领该地后，被掠夺的贝宁艺术品很多都在欧洲被拍卖了出去，西方艺术家们由此真正见识到了什么叫作非洲的创造力。
在非洲其他地区的研究结果表明，尼日利亚的早期艺术成就并非独一无二。例如，在马里的尼日尔河中游地区，20世纪中叶发现的一系列具有复杂象征意义的赤陶人像引起了外界的注意。它们的制作年代通常为12或13世纪，半个世纪中，殖民者大量掠夺这些赤陶人像并销往欧洲和北美，但在系统性考古发掘中发现的赤陶人像却少之又少，因此有关它们的资料极为有限。大多数描绘的是个人、夫妇和蛇，它们可能被放在祖先的神龛，或作为家庭的守护神。
与欧洲人的经常接触给非洲人带来了新的材料，如油画颜料和化学染料，并使其他如黄铜和玻璃珠等材料更容易获得。习俗和信仰的改变导致了新艺术形式的诞生和旧有艺术形式的淘汰。另外，变迁还创造了新的艺术市场。非洲葡萄牙象牙市场就是一个很好的例子。在西非沿海地区，15世纪的葡萄牙探险家和商人对他们于今天的塞拉利昂和几内亚所在的土地上看到的雕塑非常感兴趣，于是委托当地艺术家雕刻象牙制品，如勺子、盐瓶、装饰性的猎角和圣餐盒，并出口到欧洲。这种早期的旅游艺术品虽然形式上是欧洲的，但雕刻风格明显是非洲的。
不同情境下的传统艺术
与许多波普艺术和当代艺术不同，传统艺术是在特定的情境下被造就的，其重要性和意义也来源于此。从广义上讲，它们涉及宗教实践、过渡仪式或威望和地位的展示。在大部分情况下，一件传统艺术作品一般都会涉及其中至少两类。
宗教实践
很多传统的非洲艺术都与约翰·H.汉森所说的“根源于非洲的宗教”密切相关(见第5章)。无论其具体内容如何，这些植根于当地的宗教大多都相信神明、魂灵或强大的自然力具有影响人类、群体或社会的力量。因此，为了使这些力量能够改善人类的生活，人们发展出各类实践和仪式(其中许多涉及面具、人像和其他物品)也就不足为奇了。
生活在尼日利亚和贝宁共和国的约鲁巴人建造了非洲最著名的“万神殿”之一，内中包括数以百计的神(orisa),并经常使用艺术作品与袍们进行精神交流。例如，人形的法杖或权杖常常与神灵埃苏(Esu)联系在一起，袍既是一个信使又是一个诡术师，体现了反差、挑衅和矛盾的概念。埃苏帮助人们将祭品送到其他神的面前；同时，袍又具有挑衅的本性，给那些袍认为没有给出合适祭品、没有正确认识到袍的力量或没有遵循约鲁巴道德标准的人带来不幸和伤害。献给袍的雕塑经常使用货贝贝壳(cowrieshell)作为材料之一，这种材料的颜色与暗色的木头形成对比，是对神灵性格中对立面的视觉重述。此外，作为以前的交易媒介，货贝贝壳也能提醒参观者金钱可能引起的分歧，以及当年信徒的慷慨。
与祖先魂灵相关的艺术作品很多，一些也很有名。通过创作这类作品，人们更能珍视和亲人有关的回忆，向死者表示敬意，并在宗教界获得一些影响。例如，在加蓬，科塔人(Kota)纪念他们的祖先，同时也请求祖先保护他们，他们把装着宗族祖先遗骨的抽象人像放在篮子里，然后将之放到社区的神殿围墙内。科塔人认为这些人像能够保护遗骨，他们用木头雕刻完成后，再用纯铜和黄铜覆盖，让这些人像看起来更贵重、更漂亮，从而取悦祖先的魂灵。
在塞拉利昂和利比里亚沿海的门德族(Mende)和附近的民族中，一个名为“桑德”的团体的面具代表了荒野之灵。“桑德”团体的成员引导少女走向成年，训练她们成为好母亲、好妻子和好公民，并教给她们社会和精神生活的错综复杂。该团体还为年长的成员提供融入社区生活所需的信仰和活动机会，女性也因此能够拥有较大的权力和权威。在团体的仪式上，成员们戴着代表荒野之灵的美丽的乌黑头盔面具跳舞，面具的主人与魂灵建立了亲密和有益的关系。这些面具被认为是美丽的缩影，它反映了魂灵的本质，也反映了拥有面具的女性获得的成就和拥有的能力。
在非洲当地的宗教中，更为广义的力量和能量也很重要，而艺术作品往往是积累和激活这些力量的工具。这些力量被描述为创造宇宙的能量、所有活动背后的力量以及创造和构成有机生命的力量，只有经过训练的人才能管理这些力量：这些人包括非洲社会的祭司、草药医生和占卜专家，以及独立的巫师，他们可以利用这些力量造福或伤害他人。
在西非，人们设计面具的目的常常就是积累这些力量。曼德人的“科莫”团体制作的面具就是一个很好的例子，据信这些面具具有消灭反社会巫师和保护社区不受邪恶的荒野之灵伤害的力量。面具的主人是“科莫”领袖，他们与门德人“桑德”面具的主人一样，也与荒野之灵有着密切的关系。“科莫”面具被设计成在舞者头上水平放置，凸显了它们所蕴含的能量。它们的嘴和羽毛代表着鬣狗和鸟类对世界的深刻认识，它们的角代表着荒野和那里丰富的原始能量。献祭品材料暗沉的涂层能够增加能量，并暗示着面具中运行能量的模糊性、不确定性和神秘性。
在整个中部非洲，带有各种附饰，如镜子、角、钉子、贝壳、珠子和草药等的雕像，也拥有为个人和群体服务的力量，使用它们的民族有刚果族、贝特族(Bete)、特克族(Teke)、库巴族(Kuba)和桑耶族(Songye)等。这些雕像根据所要利用的力量和要帮助人们进行的活动，有着不同的大小、姿态和附饰。有的治病，有的挡灾，还有的寻找并惩罚罪犯或试图给他人带来不幸的人。
过渡仪式
在非洲，艺术品在过渡仪式中扮演着重要的角色，这些仪式标志着个人或群体的身份、地位或角色的改变。在大多数传统的非洲社会，几乎每个人都至少参加一次过渡仪式：标志着从童年到成年的转变的仪式。在几内亚沿海的比热戈斯群岛(BissagosIslands),男孩们要经历一个包括化装舞会在内的两部分的成年仪式。在某些阶段，男孩们要戴上描绘凶猛掠食性海洋生物的面具，强调他们正处于体能和力量的巅峰，但还不具备作为成年人在文明世界取得成功所需的知识和智慧。在非洲其他地方，面具是仪式的一部分，代表男孩在真正成人以前必须获取的信息，也可能代表吞噬男孩，然后重生成为男人的怪物。在许多地方，化装舞会是庆祝活动的一部分，欢迎参加仪式者以新的成年人的身份回到他们的社区。
过渡仪式也可能标志着接受社会中的某些角色或职位，例如成为统治者或牧师就职。刚果族酋长要经历一个复杂的就职仪式，其中包括一段时间的隐居和磨难，以确定其是否得到灵性力量的认可。在成功地完成考验后，酋长被交予特定的物品，包括一把剑和一根权杖，作为其领导的象征。最后，如果男女选择加入致力于特定事业或理想的协会或社团，他们也会经历一种过渡仪式。刚果民主共和国东部的大多数莱加族(Lega)男女都加入了“布瓦米”(Bwami)组织，这是一个复杂的、多层次的机构，致力于提倡并推广日常道德。社团内的晋升有两个要点，即会费的支付和与每个层级相称的知识。一个初入门者从各种来源学习必要的信息，包括谚语、歌曲和对自然或人造的各种不同物品的操作。在某些层级，这些物品包括木制和象牙雕像及面具，它们不仅是教育工具，而且是等级和地位的象征。
声望和领导力
许多传统艺术都是社会、政治或经济地位的体现。这些艺术通常被称为“声望艺术”(prestigearts),我们可从其使用的材料，一种更简单、更普通形式的精心制作或装饰，或者物品本身的种类或形式进行识别。用昂贵或稀有的材料，如加纳的黄金、中非的铜或遍布整个非洲的象牙等制成的物品，传统上都与财富或地位有关。包括丝绸在内的精巧的肯特布(kente)比只用棉花作为原料编织的纺织品更有价值，但由于这类布料的复杂性，即使是棉制的肯特布，也比其他大部分纺织品更贵。值得注意的是，声望并不总是等同于经济上的财富。例如，传统上，在马赛族社会，只有已婚妇女才会在颈部戴上某种特定的盘绕金属饰物。
声望艺术的一个重要子类是与政治领导力有关的物品：许多非洲艺术形式宣扬、美化和加强了传统统治者的能力。加纳的阿散蒂人就是很好的例子。“金凳”(GoldenStool)被认为体现了阿散蒂联邦的灵魂和阿散蒂土王(Asantehene)的领导力。除此之外，阿散蒂人的王室艺术还包括壮观的仪仗队及其使用的以黄金装饰的剑和以金箔装饰的权杖，这些权杖上的图像与谚语和故事有关，代表着王室的信息。名人要士聚会时使用带有金顶饰的布伞为自己遮挡阳光，同时也增加了视觉上的展示效果。一些国家官员佩戴象征国王灵魂净化的金盘坠饰，而国王本人则佩戴金首饰、穿着镀金凉鞋和肯特布服装，这种布在早期是王室成员的特权物，至今仍与政治领导层有关，不过现在谁都可以穿，谁都买得起。所有这些华贵富丽都是为了表明阿散蒂领导人确实拥有管理国家所需的社会、经济和精神影响力。
波普艺术
波普艺术是一个在世界各地都有争议的艺术门类，特别是在非洲。它引发了许多涉及社会地理、世界历史和艺术训练的重要议题。事实上，在非洲的创造性表达中使用波普艺术的分类，使一些学术问题变得更加突出。
这个类别通常被认为仅在非洲较大的城市中心出现，其历史非常短暂，伴随着晚近以来扩张的、极具侵略性的西方势力而存在，非洲的波普艺术始于殖民时期，是对社会、经济、政治和精神等方面的巨大而快速变化的反应。这些变化掀起了一种新的艺术类型的风潮，其基础一般被认为是非洲和欧洲表达传统的融合。这种对变革、城市性和外部影响的突出常常被用来区分波普艺术和传统艺术，这也是人们对传统艺术产生误解的一个原因。
很多种类的视觉表达方式都可以被归为波普艺术。包括餐馆、理发店、冰激凌店、照相馆等商业场所的彩绘招牌和装饰墙；公共汽车、出租车和卡车的油漆和其他材料的装饰；油画布、硬纸板和其他各种材质上的风俗画和主题画；通常来说具有强烈社会政治倾向的漫画；水泥制成的殡葬用肖像雕塑；构造精巧、绘画精美的木质棺材；墙上和桌上陈列的进口搪瓷餐具；新式布料和时尚套装，包括非洲工厂生产的华丽布料；以及宣传电影、政治集会和卫生运动等活动的海报。有些学者把儿童制作的铁丝和铁皮玩具也归入其中，另外还包括成人制作的卖给游客的类似玩具，以及其他形式的旅游艺术品。这种流动的、不断变化的艺术表达方式在音乐、舞蹈和化装舞会、戏剧、电影、广播、电视、网站和博客等各种活动和媒介的创意中都能见到。
分类的间题
我们很容易就能发现前文讨论过的面具、雕像、纺织品和陶瓷等传统艺术品与波普艺术品之间的差异。这些差异使得许多观察家将波普艺术描述为主要是对殖民时期和后殖民时期生活的一种兼具都市性、创新性和现代性的反应，并且是“非官方的”,因为它们与某个社会的官方意识形态或其由来已久的表达传统无关。这种观点有一定道理，但有过度简化之嫌，因为波普艺术和传统艺术有许多共同的特点。事实上，一些艺术作品很难归到上述的任何一类。
彩绘建筑装饰就是一个很好的例子。在城市中心的墙面上充斥着抽象和具象的涂鸦，通常是为了做广告或吸引注意力和供人欣赏。卡通人物、如瓦塔妈妈(MamiWata,一种水之灵，通常以美人鱼或耍蛇人的形式出现，在非洲大部分地区都能见到)之类的魂灵、飞机和其他交通工具或者时尚的抽象图案都是壁面涂鸦可能涉及的内容。虽然可以说这些艺术作品更多集中在城市里，但也并非没有例外，达累斯萨拉姆西北部一条乡村道路上斑马条纹装饰的餐厅和酒吧就表明了这一点。
在加纳北部和布基纳法索的城镇中，女艺术家们有着创作豪华而引人注目的抽象房屋墙画的传统，并且广为流传。另一种这类传统则存在于南非的恩德贝莱族(Ndebele)女性群体中，她们的绘画风格是从索托族(Sotho)妇女一种更古老的做法发展而来的，这种做法至少可以追溯到五个世纪以前。最近，恩德贝勒女性在政府的鼓励下，面向游客建立了以其绘画为特色的村庄。
马里的多贡人有一种悠久的岩壁画传统，其特点是抽象的符号和更多的人物图案，绘画者利用两者将信息和论点代代相传。类似的图像也被画在或刻在支撑公共会议区的木柱上，已经成为许多欧美游客到西非旅游的打卡点。由此，我们仅从这一个例子就可以看出，波普艺术并不只是城市的专属，其出现的历史远远早于殖民时期，与官方意识形态也并非毫无关系。我们也可以看到，被认为属于波普艺术范畴的非洲艺术形式，很多时候也与旅游艺术有交叉关系。
虽然变化一直是非洲社会和视觉表达的一部分，但快速的变化仍然是波普艺术最显著的特征。自从殖民主义的冲击开始，非洲历史一直在经历着非常剧烈而迅速的社会、经济、精神和政治等方面的变革，这自工业革命以来也成为全球史的一部分。表达文化对变革带来的制约和机遇都有着迅疾而又深刻的反应，所以非洲的艺术传统也已经发生了巨大的转变，并且得到了充分的拓展。西方艺术也是如此，它在20世纪发生了显著的变化，在很大程度上也是由于接触了非洲和其他地区的非西方艺术。
因此，我们在叙述时常常模糊了学者们对非洲艺术的分类界限，这一点在考虑传统艺术和波普艺术时尤为明显。两者皆是由开创精神所激发的，这是一种创造、创新、对机会敏感和富有想象力，同时与世界的现实保持联系，并利用经验和技能将想象变为现实的意志和能力。仪式中的艺术可能比公共娱乐艺术变化得更慢。而被视为传统的艺术可能以不同于被视为流行的艺术的方式来展现创新。但开创精神推动塑造了这两类艺术。也许两者之间最重要的区别来自从殖民时代开始的剧烈变迁，正是它推动了波普艺术的发展。
波普艺术家
很多创作波普艺术作品的男女都没有接受过正规的艺术训练，他们通过对各种材料和技法的实验自学成才。随着新的艺术表达传统的发展和流行，新入门的从业者已经有机会向先前业已成名的艺术家学习。通常情况下，这些艺术家会举办工作坊，让年轻的成员可以获得经验，积累声誉。然后，许多人就会自立门户，甚至与他们以前的老师和同事在艺术上展开竞争。与大多数传统艺术一样，我们不知道这些艺术家的名字，但越来越多的艺术家开始在他们的作品上署名，特别是在波普绘画这一领域。
许多用于创作波普艺术的材料往往源于艺术创作的需要，兼具多样性和创造性。在这方面，艺术家们必须具有极强的开创精神，因为材料往往是稀缺和昂贵的。
绘画也许是全世界最著名的波普艺术，形式多样且灵感来源不一。例如，在刚果民主共和国，从20世纪50年代开始，当地消费者对风俗画、宗教画和历史画等绘画传统表现出了浓厚的兴趣。很多艺术家都参与其中，包括谢里·桑巴(CheriSamba)和齐本巴·坎达(TshibumbaKanda)等著名画家。这些艺术作品的受众也得以扩展到了世界各地。殖民主义及其残暴后果、伦理和灵性问题以及艺术家们的个人经历，往往与乡村场景、风景和日常活动一起在画作中呈现。在坦桑尼亚，廷加廷加(Tingatinga)绘画在达累斯萨拉姆流行了近半个世纪。这一传统是由爱德华多·赛义迪·廷加廷加(EduardoSaidiTingatinga)始创的，但此后许多其他艺术家也创作了类似的作品，这类作品特别注重迎合游客的需求，以色彩丰富、装饰性强的花卉、动物和人物场景为特色。以D.B.K.穆萨古拉(D.B.K.Msagula)为代表的一些艺术家在绘画中着重突出个人对世界的观察，生动地描绘了当代社会和当代人精神上的一些弊病，这一流派的画作尺寸有时候比廷加廷加绘画大，而后者大部分都是能被装进手提箱里的大小。20世纪中叶，在尼日利亚的奥尼查(Onitsha),当代音乐、艺术、文学和戏剧结合在一起，融汇成了一个具有强大创造力的“熔炉”,许多画家在这里创造了新的艺术符号，作品中有着更多的个人表达。以“中间艺术”(MiddleArt)为名作画的一位画家奥古斯丁·奥科耶(AugustinOkoye),在欧洲学者、尼日利亚艺术支持者乌利·贝耶(UlliBeier)的资助下，画出了比夫拉战争(BiafranWar)的全景。在这里必须提及前文所说的模糊的分类，因为这些艺术家中有很多人参加了当代艺术展览，并且很明显是世界当代艺术舞台的一部分。
有些画作被固定在某个位置，也有一些作品则随着公共汽车、小货车、卡车和出租车在大街小巷移动，通常配以从宗教信仰到非洲职业司机和路政人员的失职行为等诸多主题的文字谚语和声明。这些画作经常由团队创作，可以是抽象的设计，也可以是著名音乐家和电影明星的画像。有时，就像内罗毕被称为“马塔图”(matatu)的大型公共汽车一样，这些车辆的内部和外部都经过了彻底的改造，搭载着雷鸣般的音响系统和带有浓厚戏剧风格的驾驶人员。这就是移动的集绘画、雕塑和戏剧于一体的作品。
各种类型的颜料在绘画中都有使用：油彩、丙烯酸涂料、海报颜料和珐琅彩，最后一种有时更受欢迎，因为它天然而具有活力。虽然西方人认为油画布是便携式绘画的常用载体，但其高昂的成本使得许多非洲波普艺术望而却步。作为替代，非洲的艺术家们会在各种材料上作画，不同种类的布、纸板、胶合板、刨花板、篮筐和玻璃都成为非洲波普绘画的媒介。在20世纪80和90年代的加纳，画家用面粉袋来制作电影海报。创作廷加廷加绘画的艺术家通常使用刨花板，但在没有刨花板的情况下，也可能会转而使用纸板或粗麻布。20世纪80年代，达累斯萨拉姆一个名为“尼维达符号与艺术”(NivadaSign and Arts)的画家群体因在篮筐上画花、水果和其他物品而变得声名远播。
塞内加尔的玻璃画在当地和国外都非常受欢迎。自19世纪晚期出现以来，伊斯兰主题的绘画一直盛行，但这种玻璃画的图案也包括英雄和历史事件，以及被视觉化的故事和谚语。这里又涉及了分类的问题：这些易碎的艺术作品是模糊分类的另一个例证。因为一些创作玻璃画的画家认为自己属于纯艺术类，而且这些作品经常在世界各地的纯艺术画廊中出售，所以它们也可以被认为是非洲当代艺术。
对材料的想象力和创新性使用在物件的制作中表现得更为明显。廷巴克图的一种平价首饰用金黄色的稻草代替金属和珠子。巴马科市场上出售的宽大、扁平簸箕是用打包带的塑料代替纤维制成的，而在南非，不同形状和大小、色彩缤纷的电话线制篮筐在商店里出售并出口到国外。从油灯到旅游纪念品等各种各样的物品都是用废弃、回收和再利用的材料制作的，包括金属罐、铁丝和破旧的人字拖等。
汽船行李箱(steamertrunks)是波普艺术开创精神的一个很好的例子。它们由回收和再加工的金属桶制成，然后画上抽象图案或人物形象，如美人鱼般的水之灵瓦塔妈妈。这种行李箱在装饰方面有很大的地区差异，远在马里、尼日尔、喀麦隆和苏丹都能找到。它们经常被作为礼物送给新婚夫妇，也被广泛用于储存甚至展示。它们的历史凸显了非洲波普艺术的开创精神。20世纪初，从欧洲进口的汽船行李箱很受欢迎，不过价格非常昂贵。当地的创新者无师自通，学会了如何以人们可承受的价格制作这种箱子，并根据当时的流行趋势进行装饰，很快便生意兴隆了起来。由不同艺术家制作的一些更小的容器，如公文包和钱包，也使用了回收材料。有些是把瓶盖组装在以富有想象力的方式构成的框架上，从而制成的；这种框架使包体呈现半透明的效果，非常有波普艺术感。还有一些则是木头的，盖子是压扁的易拉罐，内衬是报纸上的连环画。
不管使用什么媒介制作，作品的色调通常都很大胆，构图经常使用撞色(包括黑色和白色)。在南部非洲的电话线制篮筐和西非的房屋墙画中，也可以看到类似色彩和对比的运用。它们也可以在纺织品、一些传统的篮筐，甚至彩色雕塑和人体彩绘中找到——这是在不同艺术类别之间架起桥梁的另一个例子。
波普绘画的风格和审美也是值得注意的。有些艺术家采用了近乎卡通式的技巧，用黑色勾勒人物和物体的轮廓，将意象叠加在意象之上，或者在作品的整个表面上创造出棋盘式的人物和物体组合。创作者往往不考虑任何透视感或立体感。还有一些艺术家则创造出一种超现实主义的感觉，主要集中在人的头部或面部。另一些创作者，如尼日利亚的“中间艺术”,则结合了这两种方法，为他们的作品增添了生动的趣味。
不同情景下的波普艺术
与传统艺术一样，情景对理解波普艺术也很重要——它往往能给人以创新和衔接方面的丰富启示。加纳的“梦幻棺材”(fantasycoffins)就是一个很好的例子。阿塔·奥沃(AtaOwoo)因为设计了一个供当地酋长巡游时乘坐的老鹰形状的交通工具而在当地名声大噪。大约在1950年，另一位酋长委托他设计了一辆可可豆荚形状的马车，可可是该地区重要的经济作物，也是当地财富的重要来源。然而，他还没来得及使用就去世了，于是阿塔·奥沃的作坊将该车改造成了棺材，梦幻棺材就这样诞生了。
在阿塔·奥沃的鼓励下，凯恩·奎(KaneKwei)成立了第一家专门制作梦幻棺材的店铺，制作出了各种象征成功和地位的造型，比如为成功养育了几个孩子的女人制作的母鸡形棺材，为技艺高超的木匠制作的巨锯形状的棺材，为富有的商人制作的奔驰车形棺材，为靠海为生的人制作的模仿船、舷外发动机和各种海洋生物的棺材。到1992年他去世时，凯恩·奎所制作的棺材已经开始在欧洲和北美的博物馆展览中亮相，如今，他以前的几个徒弟都有了自己的店铺，包括他的儿子欧内斯特·阿南·奎(ErnestAnangKwei),他的作坊设计并制作了鲜艳的粉红色鱼形棺材。在加纳，对逝者的纪念、追悼活动是很重要的，在古代，葬礼上都会有一座殡葬陶俑。棺材以其精巧而又充满想象力的形态和其上面极为大胆的绘画，成为精心准备的丧葬活动的一部分，葬礼上有食物、音乐和舞蹈，送葬者会抬着装有死者的棺材走过城镇，让死者能够在下葬前最后再向喜爱的地方和人说一声再见。
梦幻棺材、彩绘招牌和带有装饰的车辆，在传递信息、激发想象力、吸引注意力的同时，也提高了艺术家的声誉，并相应推动了艺术家的生意。这凸显了波普艺术与商业的关系。但这其实与艺术的类别无关，只是艺术的主要功能之一。如果做得好，艺术可以起到启发和影响的作用，非洲艺术家也说，经过有效装饰的物品对潜在客户更有吸引力。值得注意的是，审美的考量往往也是能否有效地传递令人难忘的信息和成功地获取客户的一项重要因素。
旅游工艺品和玩具
有两种视觉表达形式特别难以归类：旅游工艺品和玩具。非洲各地都有制作旅游工艺品的作坊。科特迪瓦和马里的工坊尤其以复制传统艺术形式而著称——有些模仿得堪称惟妙惟肖。做好的工艺品被运往大城市，最终走进世界各地的客厅。其他工坊制作的工艺品包罗万象，从餐巾纸架到充满诗意的黑檀木动物，还有面具和人像，这些面具和人像兼收并蓄地结合了非洲各地传统艺术类型的元素，通常在单个作品上即能体现出这一点。与西方国家这些物品的主人交谈是很有趣的，他们中的很多人都坚定不移地相信自己拥有的是传统艺术真品。许多中产阶级和非洲城市居民也出于各种原因收藏这些物品，因此这些工艺品可以说在国内外都很受欢迎。还有一些漂亮的传统式篮筐，有的用纤维制成，有的用颜色美丽的铁丝甚至纸制成，也可以被归于旅游工艺品这一类。
玩具可以是一种奇妙的波普艺术形式，制作者和受众都是孩子们，也可以是成年人制作的一种专门卖给外国游客的旅游工艺品。玩具飞机、直升机和各种地面车辆都是用铁丝、罐头和其他废旧材料制成的。在某些情况下，这些东西也会在工坊中制作完成，比如在1985年的达累斯萨拉姆和附近的城镇，那些对制作这些交通工具充满激情、拥有丰富技能和想象力的青少年常常组建自己的玩具作坊，交换材料和想法，互相帮助启发新的创意。他们的父母对他们的奉献精神和聪明才智印象深刻，并引以为豪。有一天晚上，我们在达累斯萨拉姆的一个停车场看到一个男孩拉着一辆玩具卡车走了过来，卡车的驾驶室后面至少挂着十辆拖车，所有的拖车都是用闪亮的金属制成的，有可爱的小轮子、设计精良的车轴，还有一根很长的转向柱从驾驶室内一直延伸到这位年轻创业者的手中。当他开着这辆车在空旷的停车场转悠的时候，他简直满面春风。
玩具交通工具并不是年轻人制作的唯一物品。在同一城镇的其他一些地方，男孩们用小米秸秆制作微型家具和装饰鸟笼，用木头、黏土、布、葫芦甚至篮筐制作玩偶。尽管这些物品一般不会出售，但其他非常相似的物品则走上了市场。在非洲各地的商店中和路边摊上都有我们称之为玩具复制品的物件售卖——汽车、卡车、摩托车、自行车、飞机、直升机、玩偶等，这些小物件都是由成年人制作的，他们清楚地知道西方游客对非洲玩具着迷的程度。不管怎么分类，这些富有表现力的物品都是值得人们关注的。
纯艺术或当代艺术
20世纪下半叶，非洲的纯艺术(通常也称为当代艺术)经历了爆炸式的发展，到20世纪末，许多非洲艺术家得到了国际艺术界的认可，他们的作品到外国画廊巡展，被邀请参加著名的威尼斯双年展等活动，有的纯艺术家的作品被世界各大博物馆永久收藏。在很多方面，非洲的纯艺术家与世界各地的同行一样：至少接受过一些正规的培训、他们的作品有着各种媒介和风格、很少有人能够仅靠出售艺术品谋生。
艺术家
今天，许多非洲纯艺术家和全世界的艺术家一样，都在国内外的艺术学校和大学接受过专业训练。在殖民时期，加纳、尼日利亚、苏丹和乌干达等一些国家的高等教育机构就已经开设了正规的艺术课程和学院。例如，乌干达麦克雷雷大学(MakerereUniversity)是艺术教学方面最具影响力的院校之一，从1940年开始，该校就吸引着整个东非艺术专业的学生。麦克雷雷大学中以一位英国女士的名字命名的玛格丽特·特罗威尔工业美术学院(MargaretTrowell School of Industrial and FineArts)一直是一个主要的艺术学习中心，其课程设置已经从素描、油画和雕塑扩展到了平面设计和数字艺术。其毕业生包括弗朗西斯·恩纳根达(FrancisNnaggenda,乌干达人，1936年生)、山姆·恩蒂罗(SamNtiro,坦桑尼亚人，1923—1993年)、埃利莫·恩乔(ElimoNjau,肯尼亚人，1932年生于坦桑尼亚)、特蕾莎·穆索科(TeresaMusoke,乌干达人，1942年生)等，他们不仅成为教育家与艺术的推广和倡导者，创作的雕塑和绘画也获得了国际认可。自独立以来，非洲也建立了其他一些重要的学校，包括1960年由利奥波德·塞达尔·桑戈尔(LeopoldSédar Senghor)总统在达喀尔建立的塞内加尔艺术学院[Ecoledes Arts du Sénégal,现为国立美术学院(EcoleNationale des Beaux Arts)]。
出国留学使许多纯艺术家进一步磨炼了自己的技能，拓宽了自己的视野，更容易走上全球当代艺术的舞台。不足为奇的是，他们的目的地往往是与其祖国有着特殊政治或文化关系的国家。例如，塞内加尔先锋艺术家伊巴·恩迪亚耶(IbaN'Diaye,1928—2008年)和帕帕·伊布拉·塔勒(PapaIbraTall,1935年生),塞内加尔艺术学院的第一批导师，都是在法国接受的艺术训练。在后殖民时期，留学目的地还包括在非洲开展援助和合作项目的国家。比如在20世纪60年代，随着新独立的马里政府与苏联签署了文化合作和贸易协定，来自马里的艺术专业学生开始到莫斯科国立苏里科夫美术学院(SurikovMoscow State Academy Art Institute)学习。
在非洲，殖民时期和后殖民时期都组织了一系列以工作坊等形式举办的非正式艺术培训课程。在这条路上成才的艺术家中最著名的一位是特温斯·塞文·塞文(TwinsSevenSeven,尼日利亚人，1944—2011年)。作为一名多才多艺的音乐家和舞蹈家，他在20世纪60年代开始参加由德国编辑兼作家乌利·贝耶和他的妻子、同样也是艺术家的乔治娜·贝耶(GeorginaBeier)在尼日利亚奥绍博(Osogbo)组织的工作坊。这些工作坊是贝耶夫妇为了鼓励作家和视觉艺术家并为他们提供出路的更大计划的一部分，特温斯·塞文·塞文受到很大鼓舞，开始尝试版画和油画；他对精神世界和约鲁巴人民间故事的描绘具有生动的想象力和独特的风格。《对抗幽灵的鸟》(TheAnti-GhostBird)是他在60年代创作的一幅蚀刻版画，这一作品充分彰显了他作品的活力和对线条的熟练使用。从1998年，参加过1968年奥绍博工作坊、一路从工作坊中走出来的尼日利亚著名版画家布鲁斯·奥诺布拉克佩亚(BruceOnobrakpeya,1932年生)开始举办一年一度的哈玛坦工作坊(HarmattanWorkshop),并在同一时期举办多种媒介创作的短期课程，所有这些都向各种类型和技能水平的艺术家开放。艺术家组织的工作坊往往由外部企业或非营利性机构资助，并且已成为艺术家在当地和国际上相互交流的重要途径。
并非所有的纯艺术家都接受过正规的艺术教育或参加过相关的工作坊。有些艺术家通过学徒制或者师傅的指导来学习如何在他们所选择的媒介上进行创作，这有些类似于很多传统和流行艺术家成长的过程。例如，国际认可的马里摄影师马利克·西迪贝(MalickSidibé,1936年生),以他在20世纪60和70年代拍摄的巴马科青年文化照片而闻名，他曾在一位摄影师的工作室里做学徒，学习摄影技巧。同样，约鲁巴摄影师提贾尼·西图(TijaniSitou,1932—1999年)成名前曾在马里的加奥(Gao)一位专业摄影师那里做了三年的学徒，然后才在几百英里外的莫普提(Mopti)开设了自己的工作室，他从事了近三十年的人物相片拍摄，记录了该城市不断变化的时尚潮流。此外，还有一些艺术家是自学成才的，比如刚果艺术家波迪斯·伊塞克·金格勒兹(BodysIsek Kingelez,1948—2015年),他制作的建筑和城市模型色彩斑斓、奇异华丽，曾在欧洲和美国的群展和个展中展出。
虽然许多非洲纯艺术家可以自由地从事专门的艺术创作，但无论是受过大学教育的还是自学成才的，大多数人与世界各地的同行一样，无法仅凭艺术为生。不过，很多人都在中小学校和大学担任艺术教师或管理人员，担任文化部门官员，或从事其他一些与艺术界有关联的职业。例如，阿卜杜拉耶·科纳特(AbdoulayeKonaté,马里人，1953年生)的作品曾在非洲和国外展出，他目前是巴马科一所多媒体艺术学院的院长。
今天，越来越便利的旅行使人们对如何定义非洲艺术家产生了疑问。一些离开非洲求学的学生留在了国外，在那里他们更容易融入全球艺术界。除此之外，随着各行各业越来越多的非洲人移民到或出于其他原因长期生活在国外，他们与非洲的直接接触也变得仅限于度假或其他短途旅行。尼日利亚裔英国艺术家因卡·修尼巴尔(YinkaShonibare,1962年生)最著名的作品是他的无头人体模型，模型穿着在非洲流行了几百年的工厂印花布，“非洲”这一标签越来越常见的模糊性在他身上体现得很明显。修尼巴尔出生于伦敦，他的父母是尼日利亚人，为了追求更好的教育而暂时移居英国，在他三岁时，他和家人回到了尼日利亚。他在拉各斯上学，但家人还是会经常去伦敦度假，十六岁时他又搬回了那里，先是上寄宿学校，然后上艺术学校，1991年他获得了艺术硕士学位。他目前居住在伦敦。修尼巴尔的作品探讨了种族、阶级和非洲人身份认同的相关问题，并在非洲艺术的展览和博物馆中展出，但也会被选入与非洲无关的展览中，如20世纪末在伦敦和纽约巡回展出的“感觉：萨奇收藏的英国年轻艺术家作品”("Sensation:YoungBritishArtists from the Saatchi Collection”)。
因为出生地的政治情况而移居国外的艺术家占的比例不高，但绝对数量还是很大的。对其中一些人来说，在非洲以外生活的时间可能比在非洲生活的时间还要长。例如，沃塞尼·沃克·科斯洛夫(WoseneWorke Kosrof,1950年生)于1972年获得亚的斯亚贝巴美术学院(Schoolof Fine Arts inAddis Ababa)的美术学士学位，但由于1974年海尔·塞拉西(HaileSelassie)皇帝在政变中被推翻后笼罩该国的暴力局势，科斯洛夫于1978年离开了祖国。1980年，他在霍华德大学(HowardUniversity)获得美术硕士学位，并一直留在美国，他的绘画有一部分元素来自埃塞俄比亚国语阿姆哈拉语(Amharic)文字，为他赢得了国际声誉。
纯艺术使用的材料、伎术、主题和风格
世界各地的艺术家们今天所使用的材料、技术、主题和风格有着极大的多样性，这在非洲也得到了体现。当然，与非洲传统艺术相关的材料，如木头、布和黏土，正在创造出有影响力而令人兴奋的纯艺术作品。例如，南非的克莱夫·西索尔(CliveSithole,1971年生)根据祖鲁族的传统形式创作陶瓷制品，通过使用黏土这种传统上属于女性的媒介，跨越了长期以来的性别差异。他的作品《乌菲索》(Uphiso,2007年)是使用过去用来运输啤酒的容器制成的，但三头牛围绕着容器的凸起图案和精美的斑驳表面又诠释了当代艺术的特点。
另一些艺术家则接受了从国外引进的材料和技术，如版画、油画、摄影等。此外，和世界其他地方的艺术家一样，一些非洲艺术家也不太重视经典纯艺术的材料和技术，而是选择观念艺术、行为艺术、装置艺术等形式来表达自己的想法。
使用人造材料和天然材料进行的艺术创作值得我们特别注意。尽管因为油画颜料和画布等绘画用品价格昂贵，有时还很难买到，有些艺术家可能会选择替代材料，但也有一些艺术家则有意选择通过回收使用过的物品和材料来进行艺术创作。比如画家卡利杜·西(KalidouSy,塞内加尔人，1948—2005年)创作的《西瓦拉》(CiWara)中就有黏土和金属碎片，将发现的材料加入作品中，反映了他对艺术家与环境互动的重要性的信念。同样，莫里斯·姆比卡伊(MauriceMbikayi,1974年生)是一位刚果出生的艺术家，自2004年以来一直生活在南非，他在2010年创作的《反社会网络》(AntisocialNetwork)系列作品主要探讨人类和技术之间关系的问题，里面就有使用键盘按键和树脂制作的人类头骨。
无论使用什么材料，一些非洲艺术家都认为，他们艺术作品的内容或主题应该突出与自身非洲经历的直接联系。这种想法在20世纪60年代初特别流行，当时大多数非洲国家已经独立，黑人运动如火如荼。塞内加尔的帕帕·伊布拉·塔尔等艺术家的作品就体现了这一点，他在自己的画作及其塞内加尔艺术学院的学生的画作中，都主张以非洲为主题。在其他地方，类似的概念在波格隆22卡索班内工作室(GroupeBogolan Kasobané)的作品中也很明显，这是一个由六位艺术家组成的团体，他们在马里国家艺术学院(InstitutNational desArts)学习绘画后，于1978年开始一起工作。他们摒弃了传统的画布与商业性的油画和丙烯颜料，转而寻找当地可用的材料，尤其是手工纺织的棉布和用于制作巴马纳泥染布(mud-dyedcloth)的天然染料。与传统布匹的图案只有熟悉布匹的人才能解读的情况不同，波格隆卡索班内工作室创作的图像既容易理解，又与西非生活和文化有关。
另一位马里艺术家阿卜杜拉耶·科纳特也经常在题材和材料上借鉴传统艺术作品。1994年他的壁挂纺织品《向曼德猎人致敬》(HommageauxChasseursduMandé)的红赭石色色彩，以及表面的小护身符状附加物，都是对传统曼德猎人衬衣的明确视觉参考，这类衬衣经常是类似的颜色，上面布满了动物的牙齿和爪子，以及内有祈祷语的皮革袋，保佑猎人的安全和成功。虽然科纳特制作的纺织品尺寸很大——宽度超过10英尺，高度超过5英尺，不会让任何人误认为它是衣服，但对于那些熟悉曼德族文化的人来说，它的外观不仅能让人立即联想到猎人的衬衣，还能让人联想到曼德生活的其他方面，如马里南部的红土、与猎人和狩猎有关的丰富的思想和实践(包括特殊的音乐和口述诗歌)以及精神信仰和实践。此外，从更广泛的意义上讲，《向曼德猎人致敬》提出了关于表象与实在之间关系的问题：虽然它的附饰看起来像曼德族猎人所穿衬衣上面的护身符，但它们是否具有同样的精神效力?
尽管《向曼德猎人致敬》明显植根于科纳特身上的曼德文化传统，熟悉曼德文化的人最容易理解，但他的其他一些作品也涉及了非洲和全球的问题，在这方面，这位艺术家也是他在非洲的同行中的典型代表。例如，他在2005年的《给以色列和巴勒斯坦的护身符》(Gris-Grispour Israel et laPalestine)中再次提及护身符(gris-gris,非洲语境中的护身符)的力量，同时通过对以色列国旗和巴勒斯坦阿拉伯头巾的描绘，对中东地区令世人瞩目的长期冲突进行了反思。
展览、观众和赞助
大多数从事纯艺术的非洲艺术家都很难找到观众甚至是展示作品的场所。在非洲，由于缺乏完善的画廊系统或其他被广泛接受的作品展示方式，艺术家在宣传、展示和销售他们的艺术作品方面普遍面临着挑战。另外，纯艺术博物馆和画廊的数量很少，这意味着展览通常只能在大使馆的文化中心、酒店和其他与艺术无关的商业场所或其他临时的展示空间举行。
从20世纪90年代开始，西方博物馆中的非洲当代艺术作品明显增多，但是在非洲以外的地方展出也是一种挑战。虽然20世纪欧美艺术的主要运动根源于受非洲传统艺术启发的艺术家的作品，如毕加索和亨利·马蒂斯(HenriMatisse),但在20世纪的大部分时间里，与这些运动有明显相似之处的非洲艺术常常被贴上“衍生品”的标签，在一个需要原创性才能得到认可的领域，这是一个贬义词。在同一时期，其他作品则被指责太过非洲化；这些对风景和日常农村生活的具象描摹经常被认为太过狭隘，无法在主要的西方艺术中心获得关注。当代非洲艺术很少受到赞扬，甚至没有得到承认的原因不仅仅在艺术层面，还包括盘桓不去的殖民态度、种族主义以及美国和欧洲博物馆及画廊系统的结构和业务。
传统艺术、波普艺术和当代艺术并不是相互孤立存在的。例如，波普艺术经常会将民众的传统观念或活动运用到新的表现形式中，并时常使用新的材料。许多当代艺术家在世界各地的画廊中展示他们的绘画、摄影、雕塑和混合媒介创作，他们往往与自己的家乡相距甚远，但他们所展示的意象却与家乡社会所珍视的价值观和概念紧密相连。
无论形式如何，无论在视觉上是复杂还是相对简单，艺术总是由错综复杂的人类想象和社会活动构成的。无论如何分类，非洲艺术的根基都是对于世界和宇宙本质的共同信仰，这些信仰有的是非洲某个区域内共享的，大部分传统艺术就是如此，也有一些是在全球范围内共享的。
伊斯兰教、基督教、殖民主义和进入全球化经济和历史体系确实改变了许多非洲的表达文化，但很多传统艺术仍然存在，甚至蓬勃发展。许多传统艺术被创作者和观众转化为新的形式，这个过程在非洲已经持续了上千年。而且很多非洲艺术也对世界其他地方产生了深远的影响。它在欧洲现代艺术的发展中起到了重要作用，它也是产生非洲裔美国人的民间艺术和许多地方的精神艺术的复杂历史进程的一部分，包括海地、古巴、巴西、墨西哥的部分地区，以及纽约、芝加哥、洛杉矶和一些其他西方城市的部分地区。
这三类艺术中的许多作品都呈现出成熟的美学智慧，从事创作的艺术家技术娴熟、深思熟虑。整个非洲可以见到的艺术品形式、功能和象征性的范围是惊人的，材料使用的高度创新性也是如此。这些特点本身就使非洲艺术值得人们研究。但同样重要的是，对于希望对世界及人类在其中的位置加深和丰富理解的人，或者希望对全人类所面临的问题以及可以用来解决这些问题的各种方案有更广泛理解的人来说，非洲艺术涉及的主题和情况让每个人都可以在更深层次洞悉人性。
网站编辑：龙伟